كان ديفيد بوردويل باحثًا سينمائيًا غزير الإنتاج منذ أوائل العشرينات من عمره، والآن، بعد أكثر من عقد على تقاعده، لا يزال يعمل بقوة. فهو يقوم بالتدوين وتحديث كتبه القديمة وكتابة كتب جديدة، والسفر إلى مهرجانات الأفلام حول العالم. في السنوات القليلة الماضية، نشر كتابين جديدين الرابسوديات: كيف غير نقاد الأربعينيات ثقافة السينما الأميركية «The Rhapsodies: How 1940s Critics Changed American Film Culture»، وإعادة اختراع هوليوود: كيف غير صانعو الأفلام في الأربعينيات رواية القصص في الأفلام «Reinventing Hollywood: How 1940s Filmmakers Changed Movie Storytelling» لعام 2017. مما يمنحنا نظرة جديدة على ثقافة السينما الأميركية في الأربعينيات، وهي فترة تبدو أكثر ابتكارًا وتحويلًا من خلال تحليله الدقيق المميز.

إذا نظرت عبر مجموعة أعمالك، فهناك كتب تتعامل مع صانعي أفلام استثنائيين «أوزو، أيزنشتاين، دراير، ناهيك عن الكتابات الأخيرة عن ويس أندرسون وكريستوفر نولان»، بالإضافة إلى الكتب التي تعتمد نهجًا أكثر معيارية تبحث في عينات من الأفلام الشائعة أو العادية مثل «سينما هوليوود الكلاسيكية The Classical Hollywood Cinema»، والطريقة التي تحكي بها هوليوود «The Way Hollywood Tells It»، وإعادة اختراع هوليوود «Reinventing Hollywood» كيف ترى العلاقة بين هذين النهجين؟ كيف تتناسب معًا في تصورك للدراسات السينمائية كمجال؟ يجب أن أقول في البداية إنني أحاول الانتقال من الأسئلة التي تثير اهتمامي والتي يبدو لي أنها تظل دون إجابة «أو لم يتم الرد عليها بشكل مرضي».

تميل الأسئلة إلى أن تأتي ضمن ثلاثة مجالات واسعة «1» تاريخ أشكال الأفلام ومواردها الإبداعية «خاصة السرد»؛ «2» تاريخ تقنيات الأفلام ومواردها الإبداعية «أي الأسلوب»؛ «3» والمبادئ التي تحكم أنشطة المشاهدين الذين يستجيبون للأفلام. كما تعلم، أتعامل مع كل أولئك الموجودين في إطار أسميته شعرية السينما، وهو استكشاف المبادئ التي يطورها صانعو الأفلام والتي يتعلم المشاهدون إدراكها.

لذا فإن صانعي الأفلام الذين ذكرتهم هم أولئك الذين يبدو لي أنهم يحتلون مراكز في تلك المجالات. لأخذ الأمثلة الحديثة التي ذكرتها: يبدو لي أن نولان قد طور «مشروعًا شكليًا» متميزًا في تعامله مع السرد، اختبار كيفية تمكن المونتاج المتقاطع من خلق مناطق زمنية مختلفة، بينما يعمل أندرسون على مستوى السرد وأسلوب تصويري مميز. ولكن لأنني مهتم بمبادئ السرد والأسلوب، أرى تلك المبادئ مشتركة ومنتشرة من خلال مجتمع من المبدعين، بحيث يتم إنشاء معايير تشكل بشكل أو بآخر ما هو ممكن «و غير مشجع عليه، أو تشجيع عليه» في سياقات مختلفة. كما أكدت منذ البداية على أن المعايير ليست قواعد إلزامية واحدة ولكنها مجموعة من الخيارات المسموح بها إلى حد ما.

حاولت توضيح المبادئ التي تشكل الشكل والأسلوب داخل هذا المجتمع القوي. في الكتب المتعلقة بهوليود، أحدث كتاب عن الأربعينيات يذهب إلى أبعد الحدود، على ما أعتقد، في محاولة بناء «القائمة» التي يعمل منها صانعو الأفلام. لكن صانعي الأفلام المبتكرين يوسعون القائمة من خلال إظهار الاحتمالات في المعايير التي لم يدركها الآخرون. في بعض الأحيان تصبح هذه الاحتمالات نفسها معيارية، كما حدث ،على سبيل المثال، عندما أصبح بناء الفلاش باك المعقد معياريًا في الأربعينيات. أعتقد استمر نفس النوع من العملية في سينما هونغ كونغ من الثمانينيات حتى العقد الأول من القرن الحادي والعشرين.

أما بالنسبة لأوزو ودراير وأيزنشتاين: في كل هذه الحالات، حاولت إظهار كيف عمل المخرج الفردي داخل وضد المعايير الناشئة للشكل والأسلوب في سياقها الأقرب. بالنسبة لأوزو، كان السياق هو سينما الاستوديو اليابانية؛ بالنسبة لآيزنشتاين، الطليعة السوفيتية الناشئة؛ بالنسبة لدراير، «لغة» السينما الأوروبية الدولية «على الرغم من وجهة نظري اليوم، أعتقد أنني فاتني العديد من الفرص لربطه بالاتجاهات المهمة، لم أكن أعرف ما يكفي!».

يظهر مخرجو الأفلام مثل هيتشكوك، وكابرا، وويلر، وويلز، أو ستورجيس في كتاب «إعادة اختراع هوليوود» ولكن غالبًا ما يٌظهر كيف كانت ممارساتهم في محادثة مع تلك الأفلام وصانعي الأفلام الأقل تذكرًا في نفس الفترة. تكتب: «لقد نحتوا خيارات شكلية جديدة إلى حد أكبر من معاصريهم لكن أصالتهم خلقت مشاكل المنافسة. بمجرد ظهور المخطط الجديد، يمكن لأي شخص تخيل سرد قصة من خلال فلاش باك متعددة، أو تضمين فيلم داخل فيلم، أو تقييد معرفتنا بشخصية واحدة، أو رنين التغييرات في فرضية الإثارة. للبقاء بارزين، كان على ويلز وهيتشكوك أن يتفوقا على مقلديهما ونفسهم».

تناولت واحدة من أولى مقالاتك التي قرأها على نطاق واسع فيلم «Citizen Kane». المواطن كين كيف تساعدنا هذه الخريطة الأكثر قوة لدورة الابتكار هذه خلال الأربعينيات على رؤية ما داخل هذا الفيلم الذي لم تكن لتراه من قبل؟

نظرًا لطوله، سمح لي كتاب إعادة اختراع هوليوود «REINVENTING HOLLYWOOD» بالتعامل مع التغييرات داخل المعايير إلى درجة لم أستطع القيام بها من قبل. يقدم كل من كتاب سينما هوليوود الكلاسيكية «THE CLASSICAL HOLLYWOOD CINEMA»، والطريقة التي تخبرها بها هوليوود «THE WAY HOLLYWOOD TELLS IT» صورة عامة لمعايير سرد القصص والأسلوب.حيث تتناول بعض التغييرات المحلية، على سبيل المثال، أسلوب تصوير الصوت المبكر، والتصوير السينمائي العميق التركيز في سينما هوليوود الكلاسيكية ، وظهور «القصص الشبكية»، و«صنع العالم» في كتاب «الطريقة التي تروي بها هوليوود القصص». لكن كتاب الأربعينيات سمح لي بالبحث بشكل أكبر في ديناميكية كيفية تطوير استراتيجيات السرد في فترة زمنية قصيرة.

بمجرد أن تصورت هوليوود كمجتمع مبني على «المنافسة التعاونية»، تمكنت من الشعور بمدى قيام فيلم مثل «كين Kane» بأمرين: لقد استوعب العديد من استراتيجيات سرد القصص التي ظهرت في الأفلام ووسائل الإعلام الأخرى؛ وقدم نموذجًا لمزيد من المراجعة بواسطة ويليس وآخرين. مرة أخرى، وصل الأمر إلى أسئلة مختلفة. تلك المقالة المبكرة جدًا عن كين، والتحليل الأفضل الذي كتبته لإصدارات فيلم الفن: مقدمة «FILM ART: AN INTRODUCTION»، كانا معنيين بالتفسيرات الوظيفية، تقديم تحليل لكيفية عمل الفيلم. كان كتاب الأربعينيات أكثر اهتمامًا بالتفسير السببي، حيث تساءل عن المخططات السردية المتاحة ليقوم ويليس ومعاونوه بتركيبها، وكيف أصبحت هذه المخططات بدورها متاحة للآخرين.

لقد توصلت إلى فكرة أن صانعي الأفلام كانوا يصنعون أفلامًا ليس فقط للجمهور ولكن لصانعي الأفلام الآخرين، كجزء من العطاء والأخذ للتأثير، وربما التنافس. بالتأكيد أعتقد أن العدد الكبير من أفلام الإثارة «هيتشكوكيان Hitchcockian» التي أعقبت هجرة هيتشكوك إلى الولايات شكلت إحساسًا بالمنافسة فيه: كان عليه أن يتفوق على مقلديه. لقد فعل ذلك مع بعض المشاريع الخارجية جدًا مثل «LIFEBOAT»، و«SPELLBOUND»، و«ROPE»، و«UNDER CAPRICORN»، لكنه تمكن أيضًا من إتقان «لمسة هيتشكوك» في فيلم «NOTORIOUS». أنا مقتنع بأن صانعي الأفلام يمكنهم أن يكونوا مدركين تمامًا للضغط من أجل الابتكار، خاصة عندما يصبحون مشهورين.

تكتب: «لقد أسفرت الطبيعة الجماعية لمؤسسة هوليوود عن إنجازات رائعة، ولم تكن النتائج قابلة للتحكم أو التنبؤ بها تمامًا. عندما يمتزج الجهد الجماعي مع القدرات الفردية والفرص الجديدة، يمكن أن تظهر أشكال جديدة، وليس صيغ، وتتوسع وتختلط. نحن نواجه مستويين من البراعة الفنية: التقاليد المجربة والحقيقية المنفذة بمهارة أكثر أو أقل، والابتكارات التي تفتح إمكانيات جديدة. ” إذن، ما هي بعض «الأشكال الجديدة»، و«الاحتمالات الجديدة» التي تظهر خلال هذه الفترة؟

شهدت الأربعينيات من القرن الماضي بشكل عام تبلورًا للعديد من الخيارات السردية «بالإضافة إلى الخيارات الأسلوبية، والتي أحاول التعامل معها في أعمال أخرى». هناك سرد الفلاش باك بجميع أشكاله التي لا تعد ولا تحصى؛ والفيلم المتعدد الأبطال «ربما شوهد بشكل أفضل في الصورة القتالية»؛ الفيلم «النفسي» «على سبيل المثال، عطلة نهاية «الأسبوع المفقودة THE LOST WEEKEND»، و«THE SNAKE PIT حفرة الثعبان»؛ وفيلم التعليقات الاجتماعية؛ والفيلم «الواقعي الجديد» «مثل فيلم دخيل في الغبار؛ «INTRUDER IN THE DUST»؛ والفيلم الذي يعتمد على الصور الذاتية والتعليق الصوتي؛ والفيلم المنمق بوعي ذاتي، والذي يعترف بعلاقاته مع تاريخ الفيلم السابق أو يقطعه «مثل HELLZAPOPPIN، وPAULINE». كما أنني أركز كثيرًا على ظهور فيلم الإثارة النفسي، إما على أساس الرجل الهارب أو المرأة المعرضة للخطر، أصبح فيلم الإثارة في الأربعينيات من القرن الماضي مركزيًا للسينما السائدة، كما هو الحال اليوم. لم يكن أي من هذه الخيارات جديدًا تمامًا في هذه الفترة، ولكن في الأربعينيات من القرن الماضي اندمجت وتطورت في متغيرات جديدة بسرعة كبيرة.

بمعنى ما، حاولت أن أفعل من أجل استراتيجيات السرد ما فعله النقاد منذ فترة طويلة. الناقد الذي يدرس الموسيقى أو الغرب أو أي شيء آخر يلقي بشبكة واسعة، ويبحث عن التقاليد الأساسية والابتكارات الأقل شيوعًا التي يتم تناولها أم لا. حاولت أن أفعل الشيء نفسه لأجهزة السرد. على سبيل المثال، في 1940-1941، قام كل استوديو بعمل صورة مرموقة واحدة على الأقل بناءً على ذكريات الماضي. كان هذا خيارًا غير شائع في الثلاثينيات. بحلول نهاية الأربعينيات من القرن الماضي، أصبحت أفلام الفلاش باك الدعامة الأساسية لرواية القصص في هوليوود، وبعض الأفلام، مثل «BACKFIRE» لها ذكريات الماضي عن تعقيد لم يكن أحد في 1941 ليحاوله. هذا هو نوع «التوسع والاختلاط» الذي حاولت التقاطه.

المصدر: سوليوود