الحديث عن السينما

كريستيان ميتز

تعتمد المؤسسة على الموضوع الجيد في سجل المتخيَّل “علاقة موضوع كلاين”، على الرغم من أنه قد يحدث أنها تصنع موضوعات سيئة. في هذه النقطة، ربما نلمح إلى وجود آلة ثالثة داخل السينما لم أذكرها حتى الآن إلا في الصفحات 4-5، وحتى ذلك الحين لم أسمها. سأترك الآن الصناعة والمتفرج للنظر في الكاتب السينمائي “الناقد، المؤرخ، المنظر، إلخ”، وأنا مندهش من الاهتمام الشديد الذي يكشف عنه غالبًا وهو اهتمام يمنحه تشابهًا غريبًا مع المنتج والمستهلك للحفاظ على علاقة جيدة مع أكبر عدد ممكن من الأفلام، وعلى أي حال مع السينما على هذا النحو.

سيثير هذا الاقتراح على الفور مجموعة من الأمثلة المضادة، لكنني لن أوقف نفسي عندها لأنني أقبلها جميعًا. ومع ذلك، دعني أذكر واحدة منها، تم اختيارها بشكل عشوائي: ممثلو «الموجة الجديدة» الفرنسية، عندما لم يكونوا قد صنعوا أي أفلام وكانوا يعملون كنقاد في مجلة Cahiers du cinéma، استندوا في جزء كبير من نظريتهم إلى التنديد بنوع معين من الأفلام، وهو فيلم «الجودة الفرنسية French quality film».

لم يكن هذا الهجوم إدعاءً، بل ذهب إلى أبعد من مجرد خلاف على المستوى الفكري، حيث نقل كرهًا حقيقيًا وعميقًا للأفلام المنددة: لقد جعلوها من الأشياء السيئة، أولًا وقبل كل شيء بالنسبة للمهاجمين أنفسهم، ثم بالنسبة للجمهور الذي تعلق بها وبعد ذلك بقليل ضمن نجاح أفلامهم «مما أدى إلى استعادة سينما جيدة». إلى جانب ذلك، فإن الأدب السينمائي، ككل، لا يوفر في المقطوعات التي يتم فيها انتقاد فيلم أو صانع أفلام أو نوع أو بعض الجوانب العامة للسينما نفسها بشكل سريع. إن تصفية الحسابات متكررة، ربما بشكل أكبر وبالتأكيد أكثر خشونة، في النقد السينمائي مقارنة بالنقد الأدبي، على سبيل المثال.

قد يكون كافيًا، ولن يكون خاطئًا، أن نقول إن عنف ردود الفعل هذه يؤكد الطابع الإسقاطي الواسع للعلاقة التي يحتفظ بها كاتب السينما غالبًا بـ “موضوعه” “المسمى هنا بشكل مناسب جدًا” لكن من الضروري المضي قدمًا . ما أود أن أؤكده هو حقيقة أنه على الرغم من هذه العداوات التي يتم «طبعها» في الكتابة السينمائية وهي ليست نادرة ولا مزيفة، هناك ميل أكثر أساسية ومعاكسة لدى كتاب السينما، وهو نية إقامة السينما «أو الأفلام» في موضع الموضوع الجيد أو الحفاظ عليها أو إعادة تأسيسها فيه. و هكذا فإن النقد السينمائي متخيَّل في حركتيه الرئيسيتين، المرتبطتين معًا برباط تكوين تفاعلي حقيقي: في الجوانب المضطهدة للجدل الأعمى، و في الهوة الاكتئابية العظيمة حيث يتم استعادة موضوع السينما وإصلاحه وحمايته.

ويظهر بعد ذلك بكل وضوح.: التذبذب بين «الجيد» و«السيئ»، وسرعة آلية الاستعادة. من أجل تمجيد نوع واحد من السينما ومهاجمة آخر بعنف.

حالة أخرى، وهي متكررة أيضًا، هي قضية المفاهيم السينمائية التي تهدف إلى أن تكون نظرية وعامة ولكنها في الواقع تتكون من تبرير نوع معين من الأفلام التي أحبها المرء أولًا، وتبرير هذا الإعجاب بعد الحدث. غالبًا ما تكون هذه «النظريات» هي جماليات المؤلف «جماليات الذوق»؛ قد تحتوي على رؤى ذات أهمية نظرية كبيرة، لكن موقف الكاتب ليس نظريًا: البيان علمي أحيانًا، لكن البيان لا يكون كذلك أبدًا. غالبًا ما يمكن ملاحظة ظاهرة مشابهة إلى حد ما ولكنها أكثر براعة، تختلف من حيث مدى كونها كاريكاتورية، في بعض السينمائيين الشباب الذين يغيرون بشكل كبير رأيهم الأساسي في السينما، أحيانًا بطريقة غزيرة أو درامية، بعد كل فيلم شاهدوه والذي جذبهم بشدة: يتم تكييف النظريات الجديدة في كل مرة لتناسب القياس الدقيق لهذا الفيلم الفريد واللذيذ، ومع ذلك من الضروري أن يتم تجربته بصدق على أنه «عام» لإطالة وتضخيم تجربة الإعجاب . ومع ذلك، فإن المتعة اللحظية للفيلم ليست كافية لتأييد إدعاء الأنا بالسعادة. فالأنا العليا، التي يفتقر إليها الأنا، ضرورية لتحقيق السعادة الحقيقية. بعبارة أخرى، لا يمكن للمرء أن يكون سعيدًا تمامًا ،إلا إذا كان المرء متأكدًا من أن له الحق في أن يكون سعيدًا. «بنفس الطريقة لا يستطيع بعض الرجال أن يعيشوا حبهم الحالي بالكامل إلا من خلال إسقاطه في زمن عقلي وإقناع أنفسهم ببقائه». لا يهتز تناقض التجربة، وهو تكرار نفس تضخم الحب مع كل علاقة جديدة، في تكوينهم الأساسي. في الواقع، إن الآلية الكامنة وراء هذا التكوين تكاد تكون عكسية لنتيجة مظهره. ليس قوة حبهم هي التي تضمن مستقبلًا حقيقيًا؛ لأن التمثيل النفسي لذلك المستقبل هو الشرط الأولي لإثبات فعاليتهم العاطفية الكاملة في الوقت الحاضر. تعمل مؤسسة الزواج على تلبية هذه الحاجة و تعزيزها. وبالعودة إلى السينما، فإن إضفاء الطابع العقلاني على الذوق في نظرية بأشكالها العديدة والبسيطة يحكمه قانون موضوعي لا يختلف كثيراً في خطوطه العريضة. يمكن وصفه من منظور لاكان باختلال بسيط بين وظائف المتخيَّل والرمزي والواقعي؛ من منظور كلاين كإفراط طفيف في تدفق الخيالات اللاواعية؛ من الناحية الفرويدية كقصور طفيف في الثانوية.

لقد تم خلط الكائن الواقعي «هنا الفيلم الذي سعدت» والخطاب النظري الحقيقي الذي يمكن أن يرمز له بدرجة أو بأخرى مع الكائن المتخيَّل «= الفيلم كما أسعد، أي شيء يدين بالكثير لخياله الخاص للمتفرج» وقد مُنحت مزايا الأخيرة للأول عن طريق الإسقاط. وهكذا يتم تشكيل كائن حب داخلي وخارجي في نفس الوقت، يتم تلطيفًا بواسطة نظرية تبرير لا تتجاوزها فقط «في بعض الأحيان حتى تتجاهلها بصمت» بشكل أفضل لمحوها وحمايتها، وفقًا لمبدأ الشرنقة. الخطاب العام هو نوع من الهيكل المتقدم من النوع الرهابي «ومضاد الرهاب أيضًا». التعويض الأولي لأي ضرر قد يحدث للفيلم، إجراء اكتئابي يتم خرقه أحيانًا عن طريق العودة الاضطهادية، وحماية غير واعية ضد تغيير محتمل في ذوق العاشق نفسه، ودفاع متشابك إلى حد ما مع الهجوم المضاد الوقائي. إن اتخاذ العلامات الخارجية للخطاب النظري يعني احتلال شريط من الأرض حول الفيلم المعشوق، كل ما يهم حقًا، من أجل منع كل الطرق التي يمكن مهاجمته من خلالها. يعاني المنطق السينمائي، الذي يحبس نفسه في نظامه، من نوع من ذهان الحصار. يحمي الفيلم، ولكن أيضًا، داخل مأوى الأسوار النظرية، ينظم علاقته المزدوجة معه من أجل متعة أكثر تكاملًا «جويسانس». يتم استدعاء سمات الرمزية، حيث إن نسيج الخطاب غالبًا ما يكون قريبًا بدرجة كافية، لكنه يسيطر عليه المتخيَّل ويعمل لصالحه وحده. لم يتم طرح السؤال أبدًا وهو السؤال الذي من شأنه أن يقلب الهيكل بأكمله: “لماذا أحببت هذا الفيلم «أنا وليس آخر، هذا الفيلم وليس آخر»؟ يمكن التعرف على النظرية الحقيقية من بين أشياء أخرى من خلال حقيقة أنها سترى مشكلة هنا، بينما تعتمد العديد من المفاهيم السينمائية، على العكس من ذلك، على الفعالية المرهونة للحقيقة نفسها، وبالتالي على صمت قائم فيما يتعلق بها: هذه هي تقنيات إلغاء المشاكل وإلى هذا الحد عكس الإجراءات المعرفية تمامًا، حتى عندما تحتوي على بعض الاختراقات العلمية الحقيقية.

هذا «التركيب التبريري» المبني على فيلم و ذوق ليس سوى مظهر واحد من مظاهر قوى المتخيَّل في الكتابات السينمائية. هناك العديد من الأشياء الأخرى، وبعضهم مدهش للغاية لدرجة أنني مندهش من عدم التفكير فيهم مبكرًا، على الأقل في هذا الضوء «كان من الأفضل لو لم أندهش كثيرًا: أنا نفسي ضحية لما أنتقد». ضع في اعتبارك المؤرخين السينمائيين: يتصرفون غالبًا، وهذا أمر لا يُنسى، لأنه بدون هذا الموقف العقلي لن يكون لدينا أي وثائق سينمائية كأرشفي سينما حقيقيين، في المعنى الذي كان به متحف مالر متخيلًّا؛ وتتمثل رغبتهم في إنقاذ أكبر عدد ممكن من الأفلام؛ وليس نسخًا قابلة للتطبيق، أو سيلولويد، غالبًا ما يظهر تاريخ السينما في مظهر الثيوديسية المتساهلة «مظهرًا سهلًا»، وآخر محكمة دينية عظيمة ستكون فيها التساهل هو القاعدة. هدفه الحقيقي هو ضم أكبر عدد ممكن من المسارات إلى فئة «المثير للاهتمام» «متغير يعطي قيمة خفية للمتميز كما عرّف رولان بارت»، تحقيقًا لهذا الغرض، يتم استدعاء معايير متنوعة وأحيانًا متناقضة، في تجمع متباين وثرثرة: يتم «الاحتفاظ» بفيلم واحد لقيمته الجمالية، وآخر كوثيقة اجتماعية، والثالث كمثال نموذجي للأفلام السيئة في فترة معينة، والرابع هو العمل الثانوي لصانع أفلام رئيسي، والخامس هو العمل الرئيسي لمخرج ثانوي، ويدين آخر إدخاله في الكتالوج إلى مكانه في تسلسل زمني معين «إنه أول فيلم تم تصويره بنوع معين من العدسات، أو آخر فيلم تم صنعه في روسيا القيصرية»: لقد تم تذكيرنا بالمبررات المتنوعة على نحو مماثل التي تقدمها فرانسواز بروست دائمًا لاختيارها قوائم الطعام لكل يوم في وجبات الطعام في كومبراي: «بريل، لأن بائعة الأسماك قد ضمّنت نضارتها؛ ديك رومي، لأنها رأت جمالًا في سوق روسالفيل-لو-بين؛ كاردون بلو، لأنها لم تصنعها لنا بهذه الطريقة من قبل، ساق من لحم الضأن المشوي، لأن الهواء النقي يجعل المرء جائعًا وسيكون هناك متسع من الوقت له «للاستقرار» في الساعات السبع قبل العشاء؛ السبانخ للتغيير؛ المشمش، لأنهم كانوا لا يزالون يصعب الحصول عليهم… إلخ. تتمثل الوظيفة الحقيقية لتراكم المعايير هذه التي يمارسها العديد من مؤرخي السينما في ذكر أكبر عدد ممكن من الأفلام «ومن هنا تأتي فائدة أعمالهم»، ولهذا الغرض تضرب في كثير من الأحيان عدد وجهات النظر التي يمكن من خلالها الشعور بأن الفيلم «جيد» من جانب أو آخر.

يساعد منظرو السينما مثل النقاد والمؤرخين، غالبًا ولكن بطرق مختلفة قليلًا، في الحفاظ على السينما في الإطار المتخيَّل لحب نقي. وبالتالي، من النادر إلى حد ما تقديم خصائص اللغة السينمائية على هذا النحو، أي على وجه التحديد كخصائص، والتي من شأنها أن تروق قبل كل شيء إلى حكم وجودي «= هناك نوع من المونتاج يسمى المونتاج المتسارع» وحكم شامل «= اللقطة التسلسلية هي إحدى إمكانيات السينما»: إلى هذين الشكلين من الحكم اللذين أثبت فرويد أهميتهما الافتتاحية لكل تفكير عقلاني ومنطقي جنبًا إلى جنب مع جذورهما العاطفية. في كثير من الأحيان، يتم تقديم الخصائص إلينا مباشرة على أنها «مصادر ثروات»، و«وسائل تعبير»، وهذه المفردات تغرس في الحساب التحليلي على ما يبدو الخيط غير المرئي والدائم لإجراء مختلف تمامًا وهو في الواقع نداء، وادعاء بالشرعية ونداء للاعتراف «حتى قبل الإدراك»، وإعلان عن التنافس أو الترشيح فيما يتعلق بالفنون الأقدم والأكثر قبولًا. كانت هذه الحركات أكثر وضوحًا في منظري الأيام الأولى للسينما، وفي بعض الأحيان كانت صريحة تمامًا.

المصدر: سوليوود