المقابلة رقم 22.. “جان لوك جودار” يُخرج آنا كارينا في “Vivre Sa Vie”

ترجمة: علي زين

غالبًا ما يقال أن مديري “Nouvelle Vague” يزعمون أنهم غير ملتزمين تمامًا. وبعيدًا عن مسألة الالتزام السياسي، هل تقولين إنك ملتزمة فنيًا؟

عندما بدأت الـ”Nouvelle Vague”، تضمنت عدة أفلام مشاهد للحفلات الصاخبة، وانقض عليها الجميع ليطلقوا على الـ”Nouvelle Vague” اسم المهتمين فقط بالحفلات الصاخبة. لكن ذلك كان في الواقع مجرد صدفة، تمامًا كما كان جان غابين في وقت ما هاربًا أو عضوًا في الفيلق الأجنبي في جميع أفلامه، ولم يقم أحد باستخلاص النتائج. على أية حال، يتم استخدام كلمة «الالتزام» بشكل خاطئ في الغالب، من قبل الأشخاص الذين ينتمون إلى اليسار. لا يكون المرء ملتزمًا لمجرد أنه يصنع أفلامًا عن الطبقة العاملة أو عن المسائل الاجتماعية؛ يلتزم المرء بقدر ما يكون مسؤولًا عما يفعله. في الأيام الأولى شعرت بالمسؤولية لأنني لم أكن واعيًا تمامًا، لكن الآن… نعم، أنا ملتزم لأنني أصبح أكثر وعيًا بما أفعله ومسؤوليتي تجاهه.

يبدو لي أن الفكرة الأساسية لأفلامك الأولى كانت ببساطة متعة صناعة الأفلام؟

نعم، أعتقد أن الأمر كذلك. لقد كنا جميعًا نقادًا قبل أن نبدأ في صناعة الأفلام، ولقد أحببت جميع أنواع السينما، السينما الروسية، والأميركية، والواقعية الجديدة. لقد كانت السينما هي التي جعلتنا، أو أنا على الأقل، نرغب في صناعة الأفلام. لم أكن أعرف شيئًا عن الحياة إلا من خلال السينما، وكانت أولى جهودي هي «films de cinéphile»، وهو عمل أحد عشاق السينما. أعني أنني لم أر الأشياء فيما يتعلق بالعالم أو الحياة أو التاريخ، ولكن فيما يتعلق بالسينما. الآن أنا أبتعد عن كل ذلك.

هل سيكون من الصحيح إذن أن نقول إن «Vivre sa vie» يمثل انطلاقة جديدة بالنسبة لك؟

لا، بل أشعر أنه وصول. أحب أن أقول إن هناك نوعين من السينما، هناك فلاهيرتي وهناك آيزنشتاين. وهذا يعني أن هناك واقعية وثائقية وهناك مسرح، لكنهما في النهاية، على أعلى مستوى، هما نفس الشيء. ما أعنيه هو أنه من خلال الواقعية الوثائقية يصل المرء إلى بنية المسرح، ومن خلال الخيال المسرحي والخيال يصل إلى واقع الحياة. لتأكيد ذلك، ألقِ نظرة على أعمال المخرجين الكبار، كيف ينتقلون من الواقعية إلى المسرح والعودة مرة أخرى.

مثل رينوار، تقصد؟

رينوار هو مثال نموذجي لأنه لا يفعل ذلك بشكل جيد للغاية فحسب، بل إنه يدرك ذلك. من الواقعية الجديدة لتوني، وصل إلى المذهب الطبيعي، وانتقل إلى المسرح مرة أخرى، والآن في التلفزيون يبحث عن أقصى درجات البساطة. لقد بدأت، كما اعتقدت، بالواقعية، لكنني أدرك الآن أن «نوبة من النفخة» قد تم صنعها دون وعي من جانبي. ظننت أنني أعرف ما يدور حوله الأمر، لكن الآن، بعد مرور عام أو عامين، أدركت أنه ليس لدي أي فكرة. اعتقدت أنه فيلم واقعي، ولكن الآن يبدو وكأنه فيلم «أليس في بلاد العجائب»، عالم سريالي وغير واقعي تمامًا. مع ذلك، أشعر أنني مع «Vivre sa vie» بدأت، تدريجيًا، في إنتاج أفلام أكثر واقعية، وأفلام أكثر واقعية إذا أردت.

هل هذا هو سبب التأثير البريختي في الفيلم؟

نعم، لقد اكتشفت المسرح. كنت أرغب في تصوير فيلم «ستة أحرف تبحث عن مؤلف» لبيرانديلو، لكن الحقوق كانت باهظة الثمن. كان ينبغي عليّ أن أفعل ذلك لإظهار الأرضية المشتركة بين الواقعية والمسرحية. ولكل منها حدودها المنفصلة ولكن هناك نقاط معينة تندمج عندها.قال تروفو ذات مرة إنه إذا لم يعجب الجمهور بفيلم من أفلامه، فهو يعتبره فاشلًا.

هل تشعرين أن برنامج «Une Femme est une femme» فشل لأنه لم يجذب الجمهور؟

لا، لا أعتقد ذلك، لأن عددًا معينًا من الناس أعجبهم. يجب أن تتذكر أن تروفو نصف منتج ونصف مخرج، فهو رجل أعمال في الصباح وفنان في فترة ما بعد الظهر، وبالتالي فإن سؤال الجمهور هذا أكثر إلحاحًا بالنسبة له. أعتقد أنه يجب على المرء أن يهدف إلى جذب أكبر عدد ممكن من الجمهور، ولكن من الواضح أن هذا سيكون أصغر بالنسبة لـ«Vivre sa vie» أو «Paris nous appartient» مقارنة بـ«Ben-Hur». يجب على المرء أن يكون صادقًا، ويعتقد أنه يعمل من أجل الجمهور، ويستهدفهم. في أيامي الأولى، لم أسأل نفسي أبدًا ما إذا كان الجمهور سيفهم ما كنت أفعله، لكنني الآن أفعل ذلك. فإذا كان هيتشكوك، على سبيل المثال، يعتقد أن الناس لن يفهموا شيئًا ما، فإنه لن يفعل ذلك. وفي الوقت نفسه، أشعر أنه في بعض الأحيان يجب على المرء أن يمضي قدمًا فحسب، فقد يبزغ الضوء دائمًا في غضون سنوات قليلة. ولكن بالطبع يجب على المرء أن يكون متأكدًا من أنه يعرف ما الذي يعنيه، لأنه إذا مضى شخص ما وفعل شيئًا قائلًا: «لن يفهموا ولكن الأمر لن يهم»، فقد يكون المرء مخطئًا بشكل كارثي ويكتشف أنه يفعل ذلك. موضوع. وفي الوقت نفسه، أشعر أنه في بعض الأحيان يجب على المرء أن يمضي قدمًا فحسب، فقد يبزغ الضوء دائمًا في غضون سنوات قليلة. ولكن بالطبع يجب على المرء أن يكون متأكدًا من أنه يعرف ما الذي يعنيه، لأنه إذا مضى شخص ما وفعل شيئًا قائلًا: «لن يفهموا ولكن الأمر لن يهم»، فقد يكون المرء مخطئًا بشكل كارثي ويكتشف أنه يفعل ذلك. موضوع.

لقد طرحت هذا الأمر لأن المشهد الافتتاحي لفيلم «Vivre sa vie» يبدو لي أنه تصور إخراجي جريء ومن المحتمل أن يساء فهمه؟

ربما، ولكن أعتقد أنه بمجرد أن يرى الناس شيئًا غير عادي إلى حدٍ ما على الشاشة، فإنهم يحاولون جاهدين فهمه. إنهم يفهمون جيدًا حقًا، لكنهم يريدون أن يفهموا المزيد. إذا أظهرت لهم شخصًا يشرب الشاي أو يقول وداعًا، فسيقولون على الفور نعم، ولكن لماذا يشرب الشاي؟ لم يعجب الناس بكلمة «Une Femme est une femme» لأنهم لم يعرفوا معناها. لكن ذلك لم يكن يعني أي شيء. إذا رأيت باقة من الزهور على الطاولة، فهل يعني ذلك شيئًا؟ ولا يثبت أي شيء عن أي شيء. تمنيت ببساطة أن يكون الفيلم ممتعًا. قصدت أن يكون متناقضًا، وأن يجمع بين أشياء لا تتوافق بالضرورة، وهو فيلم مرح وحزين في نفس الوقت. لا يمكن للمرء أن يفعل ذلك، بالطبع، يجب أن يكون هذا أو ذاك، لكنني أردت أن أكون كلاهما في الوقت نفسه.

هل تعتبر مونتاج أفلامك مهمًا؟

بالنسبة لي، هناك ثلاث لحظات مهمة بنفس القدر في صناعة الفيلم، قبل وأثناء وبعد التصوير الفعلي. مع شخص مثل هيتشكوك، يتم حساب كل شيء حتى الثانية الأخيرة، وبالتالي فإن التحرير أقل أهمية. نوبة سوفلي تدين بالكثير للمونتاج. إنه فيلم في ثلاث حركات، الأولى سريعة لمدة نصف ساعة، والثانية معتدلة، والثالثة مفعمة بالحيوية مرة أخرى: لقد فكرت في الفيلم بهذه الطريقة قبل أن أبدأ التصوير فعليًا، ولكن بطريقة غامضة إلى حد ما. من ناحية أخرى، لا تدين «Vivre sa vie» إلا بالقليل جدًا للمونتاج، حيث أنها في الواقع عبارة عن مجموعة من اللقطات الموضوعة جنبًا إلى جنب، ويجب أن تكون كل واحدة منها مكتفية ذاتيًا. الغريب في الأمر أنني أعتقد أن الفيلم يبدو مُصممًا بعناية، في حين أنجزته بسرعة كبيرة، كما لو كنت أكتب مقالًا دون الرجوع إلى الوراء لإجراء أي تصحيحات. أردت أن أصنع الفيلم على هذا النحو، دون تصوير مشهد ثم تجربته بطريقة أخرى، على الرغم من إعادة تصوير لقطة أو اثنتين. لكنني شعرت بطريقة ما أنه يجب علي أن أعرف على الفور ما أريد أن أفعله وأقوم به، وأنه إذا كان الأمر جيدًا فسيكون جيدًا في المرة الأولى. «Vivre sa vie» هو فيلم واقعي، وفي نفس الوقت غير واقعي على الإطلاق. إنه تخطيطي للغاية: بضعة خطوط جريئة، وبعض المبادئ الأساسية. كنت أفكر، بطريقة ما، كرسام، في مواجهة شخصياتي وجهًا لوجه، كما في لوحات ماتيس أو براك، بحيث تكون الكاميرا في وضع مستقيم دائمًا.

اللقطات الطويلة وزوايا الكاميرا المتقنة نادرة دائمًا في أفلامك. هل هذا ربما لأن نقطة انطلاقك هي دائمًا الشخصية، وتحب البقاء بالقرب منه؟

ربما، كقاعدة عامة، أحب استخدام التسديدات المتوسطة، ربما لأن التسديدات الطويلة أكثر صعوبة. من المؤكد أن التسديدات القريبة أكثر تأثيرًا، إذا كانت جيدة. يمكن القول إن فشل روسيليني هو أن الميزة الأساسية وجمال أفلامه هي أنها يتم تصويرها من مسافات بعيدة. من المحتمل أنه يطلق النار عليهم بهذه الطريقة على افتراض أن تصوره الأساسي هو الشيء الأكثر أهمية، لكن الأشخاص الذين يتم رؤيتهم من مسافة بعيدة نادرًا ما يتحركون كثيرًا. لقد قمت دائمًا بتتبع تاريخ الشخصية من وجهة نظر عاطفية، محاولًا جعل الجمهور يفهمها ويندمج معها. سيكون فيلم «Les Carabiniers» هو فيلمي الأول الذي يتناول مجموعة من الأشخاص وليس فردًا.

ما هو بالضبط دور الارتجال في عملك؟

أحب أن أتسلل إلى الممثل من الخلف، وأتركه يدافع عن نفسه، وأتتبع حركاته المتلمسة في الدور، محاولًا اغتنام اللحظة الجيدة المفاجئة وغير المتوقعة التي تظهر بشكل عفوي؛ وهكذا تدريجيًا أقوم ببناء فكرة عما أحاول القيام به بنفسي. مع «Vivre sa vie»، على سبيل المثال، بدأت بفكرة أن الأمر يبدأ من حيث توقفت «A bout de souffle». باتريشيا، في فيلم «A bout de souffle»، هي فتاة نراها، كما كانت، من الخلف، وتواجهنا بالكامل للحظة واحدة قصيرة. لذلك عرفت أن فيلم «Vivre sa vie» كان يبدأ بفتاة يُنظر إليها من الخلف، ولم أعرف السبب. كانت هذه هي الفكرة الوحيدة التي كانت لدي، ولم أستطع أن أخبر آنا كثيرًا، لذلك قامت بالتجول دون أن تعرف ما أريد، بينما كنت أحاول التوصل إلى تصوري. لقد ارتجلنا بالتأكيد، بمعنى أنني غيرت رأيي طوال الوقت، وقررت أن أفعل هذا، ثم ذاك.

لماذا أنت مهتم بعمل «Pour Lucrèce»؟ كان يجب أن أعتقد أن أسلوب جيرودو كان أكثر من اللازم بالنسبة لك

لقد كنت أرغب دائمًا في تقديم مسرحية كلاسيكية، كلاسيكية بالمعنى الفرنسي، كما أعتبر جيرودو. يتم الحديث عن السينما دائمًا من وجهة نظر الصور، وفي الوقت الحالي أجد نفسي مهتمًا أكثر بالصوت. أريد أن أحمل هذا الاهتمام إلى نهايته المنطقية، وأوجه ببساطة صوتًا على الشاشة، وأظهر شخصًا ساكنًا إلى حد ما على الشاشة وهو يتحدث بنص جيد. في بداية الفيلم، ربما، ستكون هناك الكاميرا والممثلون يتخذون مواقعهم مع نصوصهم، بجانب الكرسي أو في الحديقة، ثم يبدأون في القراءة. ستراهم يقرأون سطورهم، حتى نتحرك تدريجيًا داخل المسرحية ولن يتم رؤية النصوص بعد الآن. جمال السينما هو أنه بينما في المسرح، إذا مات شخص ما، يجب عليه في النهاية أن ينهض ولا يصدق ذلك حقًا، في السينما يمكن للمرء أن يشير إلى أنه مجرد ممثل، ولكنه في نفس الوقت ممثل. يمكن أن نؤمن بموته لأن السينما حقيقية، إنها تصور الواقع. لذلك، بدءًا من المسرح، يمكن للمرء أن ينتقل إلى الواقع. والشيء الآخر الذي يثير اهتمامي في المسرحية هو أنها تدور حول النقاء. ويدور الفيلم حول امرأة تعتقد أنها لوكريشيا، وستكون نهاية الفيلم عبارة عن كلمات جيرودو: «النقاء ليس من هذا العالم، لكن نوره يشرق مرة واحدة كل عشر سنوات لفترة وجيزة». بالنسبة لي سيكون الأمر كما لو أنني قمت بتصوير التوهج القصير لهذا الضوء: العالم كله نجس، ولكن سيكون هناك فيلم يمثل النقاء.

هل لديك أي فكرة عما تريد القيام به بعد ذلك، بمعنى كيف تريد أن تتطور كمخرج؟

بطريقة ما كان لدي ما يكفي. لقد صنعت أربعة أفلام في ثلاث سنوات وأنا متعب. أود أن أتوقف لفترة من الوقت. ما يقلقني هو أنني أجد أنني لم أعد أفكر في السينما، لكني لا أعرف هل هذا أمر جيد أم سيئ. عندما كنت أصنع فيلم «A bout de souffle» أو أفلامي القصيرة السابقة، كان يتم التقاط لقطة لسيبيرج من وجهة نظر «سينمائية» بحتة، مع التأكد من أن رأسها كان في الزاوية السينمائية الصحيحة، وما إلى ذلك. الآن أفعل الأشياء فقط دون القلق بشأن كيفية ظهورها سينمائيًا. لا أعرف حقًا ما إذا كان هذا أمرًا جيدًا أم لا.

المصدر: سوليوود